La diseñadora canaria, directora creativa del Ballet Nacional de España, ha confeccionado casi 200 trajes para el estreno de la obra ‘La Bella Otero’ en el Teatro de la Zarzuela de Madrid
Redacción
No es la primera vez que la diseñadora canaria Yaiza Pinillos colabora en el diseño del vestuario de las producciones del Ballet Nacional de España, pero La Bella Otero ha sido, sin duda, la mejor oportunidad de reflejar sus estudios de Historia del Arte en los tejidos que ella tan artísticamente manipula. Especialista en vestuario para artes escénicas, campo en el que ha trabajado también para el Centro Dramático Nacional o Festival de Mérida, su búsqueda de referencias en el arte de cada época en lugar de optar por la fidelidad histórica le permite una mayor libertad y aporte visual en sus diseños. De esta forma, ha reelaborado la icónica imagen de la Bella Otero como emperatriz bizantina para enriquecer la escena en lugar de ser una mera reproducción.
El Ballet Nacional de España estrenó la famosa obra La Bella Otero del 7 al 18 de julio en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Este ballet dramático, creado y dirigido por Rubén Olmo, cuenta la intensa vida de una de las más famosas e influyentes bailarinas de finales del siglo XIX, Carolina Otero. Artista española de fama mundial, su nombre es conocido por todo el mundo, pero cuya historia permanece oculta para muchos. Una mujer procedente de una aldea gallega que se inventó a sí misma a partir de un suceso trágico de su infancia. Con la Carmen de Merimée como guía, utilizó a los hombres para ascender en su carrera artística y fue admirada por reyes de toda Europa, aunque el único amor en cuyos brazos cayó fue el del juego. La Bella Otero es una reflexión sobre el maltrato, la ambición, el éxito, la incapacidad de amar y la soledad.
Un espectáculo de gran formato, tanto por el número de bailarines como por el despliegue de vestuario, que ha llevado a cabo la creadora canaria Yaiza Pinillos.
–¿En qué te inspiraste para para diseñar el vestuario de La Bella Otero?
-La inspiración de la estética del vestuario está más vinculada a las manifestaciones artísticas de la época que a un reflejo realista de los modos de cada contexto histórico. El decantarme por el arte de cada época como fuente referencial principal de mis poéticas me permite una mayor libertad y aporte visual en la puesta en escena de lo que produciría lo meramente reprográfico o documental. Para concebir los cerca de 200 diseños de este vestuario he acudido a múltiples fuentes, dada la variedad de situaciones por las que discurre la obra. Para algunas escenas he acudido al objetivo de viajeros de finales del siglo XIX como Ruth Matilda Anderson o el gran José Ortiz- Echagüe. Otra de mis fuentes ha sido la obra pictórica de artistas como Ignacio de Zuloaga, Ramón Casas, José Cardona, Boldini, Manet, quienes representaron a un tipo de mujer española europeizada, siguiendo con esa atracción cargada de exotismo que España despertaba en el resto de Europa y que tanto fue representada en la pintura de esta época.
-¿Hay guiños a la moda actual dentro del vestuario?
-Hay guiños puntuales a ciertos modistos históricos, reelaboraciones de modelos de Jacques Doucet, contemporáneo a Carolina Otero, pasando por Balenciaga, ya bastante posterior, e incluso contemporáneos nuestros como Issey Miyake, Roberto Capucci o Alexander McQueen, cuyas miradas pasadas por el filtro Belle Epòque ofrecen resultados sorprendentes sin perder ni un ápice de la esencia de la época que se narra. Al vestuario del personaje de Carolina Otero le hemos otorgado el rojo y el negro, y he recurrido al terciopelo, como los colores y los materiales que la identifican y caracterizan. Para un espectáculo de tanta implicación argumental y con tal sucesión de escenas necesitábamos atender no solo a cuestiones estéticas, sino en gran medida a cuestiones técnicas. El personaje de la Otero aparece en todas las escenas y en cada una de ellas debe vestir de manera distinta pero apropiada a cada contexto a través de unos cambios de vestuario milimétricamente cronometrados que han de adecuarse al pautadísimo minutaje que exige la obra a través de la música y las coreografías. Así que hemos puesto muchos esfuerzos en generar una evolución del personaje, haciendo coincidir lo funcional con lo estético y permitiendo que ambos factores se beneficien mutuamente.
–¿Cómo ha sido el proceso de realización del vestuario?
-Ha sido largo y excepcional por la situación social que ha supuesto la pandemia. Los confinamientos y los protocolos de precaución extrema han ralentizado los procesos tanto de realización como toda la operativa de pruebas y ensayos, máxime en una compañía con tantos intérpretes como es el Ballet Nacional de España. No obstante, gracias a ello, se nos ha brindado la oportunidad de disfrutar de un proceso más lento y pausado de lo que normalmente vivimos en una producción de estas características. Esto ha permitido resultados más meditados y poder cuidar cada decisión en detalle, mimando cada pieza.
–¿Qué piezas destacarías?
-En realidad, toda la evolución del personaje de Carolina Otero, desde su primera aparición en la aldea de Valga hasta su conversión en la estrella que fue y de ahí a su declive, es muy de resaltar por conseguir aunar lo narrativo y lo visual en una estética rica, variada y en apoyo al argumento. Pero si hay una pieza especial es el look de emperatriz bizantina con el que se presenta la Bella Otero en ciertos momentos del espectáculo. Su concepción es compleja en muchos sentidos porque esa imagen de emperatriz bizantina es una de las más conocidas de la Otero en esa sesión de fotos realizada por Reutlinger hacia 1900. Para ese look tuve muy presente la obra pictórica de Gustave Moreau, sobre todo en sus representaciones de Salomé. Estoy especialmente orgullosa de ese diseño porque es una reelaboración de esa imagen tan conocida de la Otero, a la que creo que hemos sido capaces de enriquecer a través de una mirada que, más que emularla, la evoca, sumando efectos que enriquecen la puesta en escena y que reflejan esa estética simbolista que nos remite sutilmente a la esencia de una época. Existen otras piezas importantes en el vestuario del espectáculo; el vestido convertible que usa la bailarina Inmaculada Salomón representando a la cortesana Liane de Pougy es también una elaboración compleja que cumple varias funciones: aparte de presentar una estética bella y original a través del uso de plisados de un modo casi arquitectónico, muy a lo Issey Miyake o Roberto Capucci, se convierte en una herramienta que permite al público seguir a este personaje a través de toda la trama y reforzar con ello el hilo argumental general del espectáculo.
–¿Y las Manolas?
-Otras piezas importantes son las Manolas, que aparecen durante la representación del espectáculo Carmen y que luego vuelven a salir a escena representando a bailarinas de un café cantante. Se tratan de los mismos vestidos que sufren una transformación. Lo que he intentado con esos vestidos es representar a esas mujeres de Juan Cardona o de Ignacio de Zuloaga y potenciar con su imagen ese universo de fascinación por España y por la bailaora de flamenco que se daba en toda Europa pero fundamentalmente en París, a través de una mirada estilizada, elegante y muy características del ambiente en que se desarrolla la historia.
–¿Qué ha sido lo más complicado?
-El vestuario ha de ir en apoyo al argumento, en ese sentido, es un vestuario narrativo. Aparte, se ha tenido muy en cuenta los cuadros generales que forman el conjunto de vestidos en cada una de las escenas y las paletas cromáticas que definen cada ambiente. La paleta de la escena de la Galicia rural, oscura y desdibujada en la memoria, recuerda a las pinturas negras de Goya, que va evolucionando paulatinamente hasta otro pico de intensidad cromática que se da en la escena de Follies Bergère, que seguidamente evoluciona hasta llegar a la fresca y elegante bicromía del paseo diurno de los burgueses por el Bosque de Boloña. Todos estos factores acercan al vestuario de La Bella Otero, en ese carácter descriptivo y narrativo, a lo que podría ser un vestuario teatral, pero la complicación tiene una siguiente vuelta de tuerca cuando además ha de contemplarse que, técnicamente, cada diseño debe cumplir con una extrema exigencia técnica que atañe a todo vestuario para danza. Cada diseño está adaptado para su danzabilidad, porque además de esta gran carga argumental, de lo que se trata es de un gran ballet, donde la prioridad es, como en todo ballet, bailar.
–¿Y los sombreros?
-Otro elemento de complicación fue el uso generalizado de grandes sombreros, tocados y, por supuesto, la posticería en pelucas, barbas y bigotes que lucen varios de nuestros personajes. Si bien es cierto que no quisimos hacer un calco de cada personaje histórico, sí que hay una clara voluntad de representar una época, y todos estos elementos ayudan a generar ese sabor histórico exigido. Aunque nos haya costado un esfuerzo en todos los sentidos, que implica también a bailarines y bailarinas, que deben asumir cambios de look muy complejos, no solo de vestuario sino también de caracterización. Lo cierto es que ha sido un vestuario que ha supuesto una complejidad tan grande como ilusionante. La pasión y la ilusión es el factor que mueve al desarrollo de las artes y está claro que este espectáculo está cuajado de esos factores; tenemos muchas ganas de verlo tomar vida sobre el escenario.
Fuente: Ballet Nacional.
